Звук вне любых концепций

Игорь Пиреев

Все мы из раза в раз вслушиваемся в голос Учителя и черпаем в нем вдохновение. Но есть еще один удивительный аспект – звучание мелодий в его исполнении. И хотя мы понимаем, что музыка, порой, способна вызвать невероятно глубокие образы и переживания, то, что несет в себе звук его флейты, пока остается вне пристального внимания широкой аудитории.

В свое время я сделал музыкальную видеозарисовку о Южном Кунсангаре. Так получилось, что Адриано Клементе, увидев некоторые фрагменты видео, предложил использовать музыкальное сопровождение на основе диска Gawala, How Happy, на котором Чогьял Намкай Норбу исполнил на флейте некоторые тибетские национальные мелодии.

Я не знал, что существует такой диск, и то, что я услышал, было для меня открытием. Вместе с тем в процессе работы обнаружилось, что в финале мелодии Gyaling Chubur Mani есть фрагмент, в котором Учитель сначала исполняет на флейте мантру Ом мани падме хум, а затем пропевает ее. Я много раз прослушивал этот трек, сравнивая звучание флейты с его голосом. Но что было удивительно — флейта не только в точности соответствовала напетой им мелодии, она во многом повторяла и его голос, и даже его интонацию. Более того, ее звучание как будто подсказывало, что Ринпоче при помощи флейты выражал что-то еще — по-своему очень глубокое и ценное. То, что, возможно, каким-то образом ускользало от нас, когда мы слышали его обычную речь. И, возможно, этим приемом исполнения он давал нам некий ключ к общему пониманию.

Все это навело меня на мысль, что, возможно, это наследие Чогьяла Намкая Норбу в виде его исполнения на флейте, помимо всех высочайших культурных и исторических достоинств, имеет еще один какой-то важный, но пока скрытый смысл. Что это одна из форм передачи Учителем каких-то других аспектов Знания, глубину которых нам еще предстоит осознать. Ведь мы все хорошо знаем, что роль звука, и в особенности музыкального, в тибетских духовных традициях, как и в буддизме в целом, невероятно высока и мыслится как начало начал.

Чогьял Намкай Норбу мог практиковать молча, мог о чем-то говорить или даже петь с нами. Но он также мог беседовать посредством мелодии флейты, передавая этим нечто другое, используя ее как своеобразную музыкальную Азбуку Морзе. И возможно, что эта, на первый взгляд, музыка его сердца, есть совершенно другой метод гармонизации окружающего его мира — не только с помощью сочетания мелодии, ритма и эмоциональной окраски, но и путем резонанса его энергии с тысячелетними традициями и духовными практиками своего народа.

Нам хорошо известно, что Чогьял Намкай Норбу любил флейту и что ему часто их дарили — у него собралась достаточно большая коллекция. Очевидцы рассказывают, что когда Учителю вручали такой подарок, он сразу же пробовал ее на звук.

Звук во флейте возникает в момент резонанса выдыхаемого исполнителем воздуха со стенками флейты. Материал, длина, диаметр и т. д. — все это сказывается на звучании. Есть современные флейты из золота и платины, ценой как самый дорогой кадиллак, но если прислушаться, то очень многое на диске Gawala записано на звучании одной флейты (и она точно не из платины). Это значит, что Ринпоче, выбирая ее из своей богатой коллекции, считал, что в большинстве мелодий должна звучать именно она. Т. е. эта флейта достаточно точно передает то, что звучит у него в сердце.

Материал, из которого сделана флейта — это не менее важный аспект взаимодействия с пространством. Тростник, бамбук, дерево, кость, металл, обожженная глина и т. д. — все эти материалы у разных народов используются в изготовлении флейты, в том числе и для особенной ритуальной цели. В этой связи, вспомним ганглин – ведь это тоже флейта, которая выполнена из кости, что предопределяет ее ритуальное назначение. Интересно, что в случае ганглина энергия живого человека, посредством его выдоха, резонирует с уже неживой материей, из которой он изготовлен. В результате возникает звук, который в своей основе несет то, что позволяет взаимодействовать одновременно с обоими мирами.

Сам собой напрашивался вывод, что флейта в руках Чогьяла Намкая Норбу оказалась далеко неспроста. Осознание этого усиливается, если принять во внимание всю историю жизни Ринпоче и то, что флейта была с ним во всех его путешествиях. И если исполнителем является Учитель такого масштаба и когда он, в частности, исполняет на ней такую важную и особенную мантру, тогда невольно начинаешь осознавать, что каждый ее звук насыщен очень тонкими составляющими.

Пентатоника [основа традиционной тибетской музыки — Прим. ред.] — самая древняя самодостаточная и полная пятиступенная интервальная система музыкальных звуков. Она лежит в основе традиционной музыки Китая, Вьетнама, Монголии, тюркских народов. Музыка народов Анд так же основана преимущественно на пентатонике. Она встречается в музыкальном фольклоре Европы и, что интересно, в древнейших русских календарных обрядовых песнях.

Но пентатоника — это, прежде всего, пятизвучие, т. е. вновь мы видим соответствие — 5 первоэлементов, 5 цветов и т. д. И если мы говорим о системе обучения в монастырях Тибета, то понятно, что очень многое в передаче Знания там построено на кратности пяти. Вместе с тем, если музыкальное звучание есть абсолютно органичная и незаменимая часть духовных практик, то это значит, что должен быть некий единый и систематизированный обучающий курс по ритуальному музыкальному сопровождению. И основан он может быть только на пентатонике, что и демонстрирует нам Ринпоче.

За пояснениями обратимся к данным научной истории и тибетологии:

«…Если расположить в хронологическом порядке известные современной науке тибетские музыкально-теоретические сочинения и труды, то в начале списка, будут стоять «Трактат о музыке» Сакья-пандиты Кунга Гьелцена (1182–1251) [Sa skya Pandita (Сакья-пандита) 1992: 159] и «Трактаты о вокальной и инструментальной музыке» Цандрагоми (Цандрашри) Дава Пелрина (?1384/1375–?). В них содержится достаточно полная информация о тибетской музыке того периода: о принципах построения мелодии и ее структуре, композиционных правилах, нормах исполнения, тембровых особенностях голоса, преподавании и обучении. Кроме этого, существуют многочисленные тексты, время создания которых определить еще не удалось. Главным образом они относятся к музыкальным традициям Тантры и религии бон…. [Гэндуй Пэйцзе 2009: 84; Dge dun Phel rgyas (Гедун Пелгье) 2011: 103; Egyed 2000: 87–88]….»

«…..Цели написания музыкально-теоретических сочинений в буддийской религиозной традиции различались в зависимости от доктринальной установки автора: либо он писал трактат с позиций философии Махаяны, согласно которой каждый практикующий должен познать все науки и искусства, чтобы достичь Пробуждения; либо он принимал за основу учение Тантры, в котором музыкальные звуки и музыкальные инструменты рассматривались как обладающие особым символическим значением и скрытой силой и были необходимы для совершения ритуалов и осуществления медитативных практик [Dge dun Phel rgyas (Гедун Пелгье) 2011: 101; Ellingson 1979: 375–385]. По цели написания и особенностям содержания музыкально-теоретические сочинения, написанные последователями религии бон, схожи с буддийскими тантрическими сочинениями…..».

И особенно важным в контексте нашего исследования может быть абзац, который следует ниже:

«… Особенность бытования тибетских музыкально-теоретических сочинений, как и тибетских религиозных текстов в целом, заключается в необходимости получения сопроводительных устных наставлений от учителя, благодаря которым смысл сочинения становится ясным для практикующего, а также в необходимости принятия соответствующих посвящений…. Без получения посвящений получить доступ к тантрическим сочинениям было невозможно… [Egyed 2000: 17; Gsang rnying rgyan … 1996:].»

Из приведенных выдержек следует, что Чогьял Намкай Норбу, в соответствии с его изначально известным высочайшим духовным предназначением, не только должен был обучаться в определенной музыкальной традиции, имеющей очень четкие каноны, но и обязательно, получать соответствующие наставления, которым впоследствии, он безоговорочно следовал и которые он также мог передавать своим ученикам. Также становится абсолютно ясно, что звуки его флейты, с позиций Знания, вне всяких сомнений, обладают «глубоким символическим значением и скрытой силой».

Мало кто знает, что игра на флейте — это крайне индивидуальное исполнение. Другому человеку просто невозможно его повторить. Вы ведь всегда узнаете голос своей матери, с какого бы она телефона не позвонила. Аналогично звучит и флейта. Ее звуки считаются самыми близкими к человеческому вокалу и максимально точно передают нюансы не только его голоса, но и ментального состояния. Это происходит потому, что звучание основано в том числе и на неповторимой анатомии и физиологии конкретного человека и является частью дыхания и энергии исполнителя, которое определяется его внутренним эмоциональным состоянием. Есть только одно принципиальное отличии от пения — речевой аппарат, который, зачастую, искажает внутреннее звучание. Вместо него во флейте формируется точный и чистый звук. Интересно отметить, что уже в древних тантрических текстах упоминается факт того, что звучание флейты максимально близко к звучанию голоса.

Более того, без правильной техники дыхания играть на флейте будет просто невозможно. Она подразумевает расслабленное в известной степени состояние, прямую без напряжения спину, спокойный ровный и глубокий вдох и такой же выдох. Но что принципиально важно — флейтистам при обучении говорят, что воздух во флейту они должны не выдувать, а выдыхать, причем рекомендуют программировать свой выдох, как будто спокойно и без малейшего напряжения мысленно произносятся чистые звуки А, О, У, Э.

Осталось ответить на самый главный вопрос — какой сущностный контекст может быть заложен в звучании флейты Ринпоче и что нам передается вместе с этой Гармонией? И лучшее, что мы сможем предпринять в этой связи — вслушаться в мелодии Чогьяла Намкая Норбу и соприкоснуться с тем, что находится вне любых концепций и вдохновляет безмерно. «Имеющий уши, да услышит».

Всем света, добра и ясности!

(Статья подготовлена ко дню рождения Чогьяла Намкая Норбу.)